È possibile che il grande drammaturgo siciliano si sia ispirato alle esperienze di Jacob Moreno, un medico che nel primo dopoguerra iniziò i suoi tentativi applicare al teatro le scoperte di Freud.

Da un paio di anni a questa parte vado conducendo una indagine poliziesca. Si tratta d’una inchiesta pirandelliana. Voglio dire una inchiesta che riguarda Luigi Pirandello. Ecco i dati del processo. Da una parte c’è un commediografo, uno scrittore che redige per tanti anni le sue opere seguendo uno stile. E, improvvisamente, da un giorno all’altro, questo stile esplode. Muta il modo d’entrata dei personaggi. Mutano i rapporti fra i personaggi e il pubblico. E muta perfino il più rigido dei legami tradizionali ch’è quello che unisce i personaggi col loro autore. Un terremoto.

I “Sei personaggi in cerca d’autore” nascono dal buio, come un fenomeno tellurico la sera del 10 maggio 1921 al teatro Valle di Roma. Questo è il primo dossier del processo. Il secondo dossier è più complicato. Bisogna risalire a latitudini più brumose e remote. Dal 1895 vive a Vienna un giovane collega e un discepolo di Freud. È un medico ebreo, di nome Jacob Moreno. Moreno è uno dei personaggi più affascinanti della scienza contemporanea. Ho l’onore di conoscerlo da una decina d’anni, e l’ho rivisto settantacinquenne, qualche giorno fa, a Nuova York, dove assieme alla moglie e al figlio dirige un istituto di psicoterapia che porta il suo nome. I partecipanti al XII congresso mondiale per il teatro, in viaggio negli Stati Uniti, hanno potuto rendersi conto de visu di due centri famosi di formazione dell’attore; uno è l’Actor’s Studio, diretto da Strasberg, il quale è l’erede delle dottrine psicologiche di Stanislavski e l’altro è appunto l’Istituto di Moreno, che, partendo da principi diametralmente opposti, pone nella “improvvisazione creativa” il segreto della più intensa verità teatrale. Ma non abbiamo detto prima che questo Istituto è soprattutto terapeutico? Che c’entra il teatro con l’igiene mentale? E quali sono i rapporti della dottrina di Moreno con l’estetica dei “Sei personaggi”?

Cerchiamo di portare un poco di luce in codesto labirinto. E prendiamo le mosse dagli anni remoti in cui il discepolo di Freud esercitava nella Vienna del primo Novecento. Il segreto si chiarisce quando sapremo la duplice vocazione di Moreno. Da una parte il giovane medico si occupava, con Freud, di ricerche cliniche, terapeutiche, ma dall’altra lo attiravano le esperienze teatrali. Conducendo una sorta di vita sdoppiata, Jacob Moreno praticava durante il giorno sui pazienti della clinica psichiatrica di Vienna, ma la sera, assieme a un manipolo di attori, registi e commediografi discuteva appassionatamente dei problemi di teatro. Gli attori erano personalità divenute più tardi famose come Peter Lorre, Elizabeth Bergner, e registi come Fritz Lang, Czinner, o Meyer, tutti destinati a diventar stelle di prima grandezza in quel grogiuolo di energie che fu il movimento espressionista.

Al centro di tutto, come un innesto dello scienziato Faust sul mago Paracelso, era la personalità di Moreno. Quale il nocciolo della sua teoria dello “Psicodramma”? Questo: che ogni persona normale fosse in grado, se portata su una ribalta, di raggiungere la più intensa forma d’espressione drammatica, attraverso il racconto non solo delle proprie esperienze dirette (e questo era quanto suggeriva il metodo psicologico dello Stanislavski) ma anche delle esperienze di un’altra persona cui lo legassero conflitti d’odio o d’amore. Sarebbe stato possibile, secondo il Moreno, non solo di trarre intensi effetti teatrali esprimendo la propria autobiografia, ma egualmente inventando ed esprimendo con il proprio corpo, le manifestazioni e i pensieri del proprio antagonista. Il medico viennese pervenne a questa scoperta attraverso una serie di esperienze affascinanti. Con i suoi amici aveva costruito, in una sala di periferia di Vienna, una sorta di teatro che aveva questa caratteristica: di trasformare il pubblico in attore. La rappresentazione si svolgeva così: la ribalta veniva illuminata e su di essa al centro della luce d’un proiettore si disponeva il Dottor Moreno che rivolgendosi al pubblico diceva, per esempio: “Stasera si rappresenterà il dramma di un uomo distrutto dall’alcool…” e chiedeva alla sala: “Chi vuol esser protagonista?”. Qualche mano si levava dall’ombra. “Benissimo – rispondeva Moreno – Lei sarà l’interprete. Ci dica di chi altro ha bisogno…”. E lo sconosciuto rispondeva: “Di mia moglie e di un compagno della fabbrica…”. “D’accordo – faceva Moreno – chi vuol rappresentare la parte dell’operaio e chi della moglie?”. Dal pubblico emergevano gli interpreti volontari.

Così aveva inizio lo spettacolo. Il protagonista, uscito dal buio, ora improvvisando alla piena luce della ribalta, cominciava a raccontar la propria vita, rivolto alla platea. Moreno, deus ex machina, momentaneamente in attesa, seduto in un angolo buio del palcoscenico stava ad ascoltare. Intanto proseguivano i dialoghi fra l’uno e l’altro dei due interpreti volontari. A un certo punto, di colpo, Moreno interrompeva la vicenda, entrava erto in piedi nella luce del proiettore, con un gesto imperioso della mano. “Ora basta!... Lei che faceva la parte dell’ubriacone, seguiterà, ma interpretando la parte del direttore della fabbrica. E lei, signore, che recitava il personaggio ella moglie, parlerà come fosse la figlia… Pronti? Azione! ...”. E il dramma, mescolando invenzione e autobiografia, continuava fulmineo. Questa formula originale, battezzata fin da questi anni come psicodramma, si è ripetuta per decine e centinaia di spettacoli. Si era nefli anni del primo dopoguerra. La vienna agghindata e favolosa dell’Imperso era scadura a corte dei miracoli, colma di lutti e di sofferenze. Casi tragici, conflitti individuali, familiari, sociali trovavano sullo stegreiftheater questo era il nome della ribalta di Moreno e del suo gruppo) il loro sbocco intendo e imprevedibile. Intanto Moreno pubblicava; pronunziava conferenze, alternava la sua attività di psichiatra e di animatore. La sua rivista Daimon, edita in quegli anni, reca nomi di collaboratori illustri, come quello di Martin Buber, una delle colonne del pensiero europeo contempraneo.

I “sei personaggi“ sono del maggio 1921. Ebbe Pirandello conoscenza diretta di queste esperienze? Lesse di Daimon (lui che padroneggiava così fluidamente la lingua tedesca) il testo e i resoconti di qualcuno di quegli spettacoli? Glieli descrissero gli amici Rosso di San Secondo e Prampolini, frequentatori assidui dello stegreiftheater in quegli anni del primo dopoguerra? Il quesito resta aperto. Lui, Moreno, ne è intimamente convinto. Me lo ha ripetuto, mostrandomi documenti, lettere, numeri unici di riviste ormai quasi introvabili. Sarebbe forse utile, in occasione del centenario pirandelliano, dare l’avvio a una indagine non peregrina. Hanno torto certi critici a cercar le genealogie delle opere drammatiche solo in opere di altri scrittori. Quando si tratta di genio – come certo fu Pirandello – le vie della creazione sono più misteriose di quello che non ritengano i filologi.

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