Pubblichiamo un articolo di Paul Poertner su Jacob Levi Moreno, comparso nel 1971 su TEATRO, la rassegna trimestrale di ricerca teatrale diretta da Bartolucci, Capriolo e Fadini per le edizioni Samonà e Savelli.
Si tratta di uno dei primi saggi comparsi in Italia sul padre dello psicodramma, in un momento in cui la psicoanalisi operava una forte pressione per cautelarsi dall'ingresso degli Action Methods nel panorama delle psicoterapie ufficiali. In questa situazione uno degli spazi più favorevoli a Moreno, si rivelò quello della cultura teatrale e filosofica, come provano gli altri saggi di Bartolucci e Veca, raccolti in questa sezione del sito.
Lo Psicodramma è un metodo della psicoterapia di gruppo: una cura che viene usata in cliniche psichiatriche, per così dire «con esclusione del pubblico». Io venni a conoscenza di questa forma di gioco terapeutico al «Convegno internazionale dello psicodramma» di Barcellona (1966). Per quanto vi fossero solo alcune riprese cinematografiche a dare un quadro di questa drammatica «terapia del profondo»; specialmente significativo fu lo «Psicodramma di un matrimonio» che era stato filmato al primo congresso dello psicodramma alla Sorbonne di Parigi (1964). Il «Teatro permanente dello psicodramma» che venne mostrato a Barcellona, dava solo una idea approssimativa di questa nuova drammaturgia, poiché fu presentata ad un pubblico prevalentemente di psichiatri.
Tuttavia si delinearono delle linee di base, che non solo erano notevoli per la psichiatria e la sociologia, ma che potevano anche dare degli stimoli a gente di teatro. Lo psicodramma deriva dal teatro, più precisamente: dal «teatro all'improvviso». Cominciò con gli esperimenti di Jakob Levy Moreno a Vienna, ai tempi dell'espressionismo tedesco, negli anni 1910-1925. Dato che la conoscenza di questo uomo eccezionale, che è contemporaneamente psichiatra, poeta, teatrante e scienziato, o della sua opera (e ripercussione di questa) è generalmente ancora piuttosto scarsa, mi occupo di questa complessa figura e dei suoi molteplici aspetti con particolare attenzione. Il motto «Invito ad un incontro», che fu allegato al congresso di Barcellona, venne ideato dallo stesso Moreno: egli vi personificò ciò che insegnava, dando un esempio delle possibilità della spontaneità coi suoi «discorsi improvvisati». Raramente ho avuto una così stimolante conversazione come con Moreno. Lo conoscevo dalle sue prime pubblicazioni, conoscevo il suo «Testamento del padre» ed il suo «Testamento del silenzio». Le sue indicazioni dall'«Io-Dio», che a Barcellona costituivano ancora sempre il punto centrale dei suoi discorsi, lo mostravano in un atteggiamento profetico; le sue argomentazioni sul tempo «universale , sullo spazio, sul cosmo, sulla realità, lo mostravano come ideologo: il fondatore della psicoterapia di gruppo, l'antifreud che da queste premesse si rivelava. L'iniziatore della sociometria, che in oriente ed in occidente viene riconosciuto come uno dei più influenti ricercatori della « scienza del gruppo» (socionomia, la chiama Moreno), non era uno specialista come gli altri specialisti del congresso — (e di questi ve ne erano da tutto il mondo: non solo psichiatri e sociologhi, ma anche pedagoghi, criminologi, addetti alle relazioni pubbliche, psicologhi-speciali, studiosi di comportamento, biologi, antropologi ecc., purtroppo nessun specialista di scienze teatrali).
Che cosa è lo psicodramma?
Moreno è un iniziatore, un uomo creativo. Voglio occuparmi più profondamente della sua opera. Dapprima la domanda: che cosa è lo psicodramma? Moreno lo definisce come il «metodo che scandaglia la verità dell'animo per mezzo dell'azione». Questo vale — in senso più ampio — per ogni dramma. «Agire è più curativo che parlare», questo nocciolo della concezione di Moreno è una delle verità fondamentali della drammaturgia: Moreno formula con questo una antitesi a Freud, per il quale parlare, lo sfogarsi, è di grande importanza. Mentre il metodo di Freud — secondo la rappresentazione di Moreno — è una «ricerca del tempo perduto», a Moreno importa «la ricerca dello spazio concreto, vissuto» (per usare ancora una volta il motivo di Proust). Moreno compie una svolta (che al congresso venne definita come la «terza rivoluzione psichiatrica»): egli infrange il trattamento individualistico della psico-analisi, per concepire l'uomo come essere di gruppo, essere sociale-in-relazione. Egli erige coerente sul «qui» e sull'«adesso», una terapia della «momentaneità», dello «spazio»: una concezione realistica dell'uomo, che si realizza nella società e nello spazio che lo circonda, condizionato dalla vicinanza alla realtà; una terapia fedele all'ambiente. Il lato fantastico e «libero» del metodo deriva da un principio antropologico: Moreno concepisce la spontaneità come forza costitutiva, come carattere essenziale dell'uomo. Egli la considera più vecchia della sessualità e di altre forze istintive: essa è contemporaneamente la meno sviluppata, una forza che la cultura ha indebolito e che deve essere incoraggiata, esercitata, deve essere scoperta. Strettamente unite sono la spontaneità con la creatività: il merito di Moreno è di trovare in essa una forza curativa. Più precisamente: Moreno prende la forma creativa dell'agire dell'attore come modello di una prassi psicoterapetica. Moreno è molto critico nei confronti del teatro istituzionalizzato dell'attore, egli si orienta piuttosto sul gioco dei bambini e sul gioco rituale dei cosiddetti «primitivi». Lo psicodramma è un'«arte curativa attraverso il gioco» — cioè un metodo del recitare all'improvviso che viene applicato nel trattamento di nevrosi e di psicosi. È da distinguere dal «sociodramma», e dal «giuoco delle parti», che pur appartengono alla sistematica di questa psicoterapia, ma che vengono usati anche dai normali gruppi di teatro e dalla «teatro-terapia», e vengono sollecitati nelle forme del teatro terapeutico di Evreinov, Artaud ed altri. Lo psicodramma deriva — come detto — dal recitare all'improvviso, che Jacob Levy Moreno esercitò a Vienna nel 1921-1923.
Teatro di Moreno di Recitazione all'Improvviso
Vienna 1910-1923
Moreno (che nel periodo viennese si chiamava Jakob Moreno Levy) discende da una famiglia ebrea che dalla Spagna attraverso la Turchia si trasferì sul Mar Nero. Qui nacque Moreno il 20 maggio 1892 presso Costanza (Aomania). Nel 1910 iniziò lo studio della psichiatria a Vienna, conferì la laurea con Otto Poetzl ed ebbe un breve incontro con Freud (1912): lo sviluppo della psicoanalisi provocò una reazione in lui; sviluppò allora i propri metodi in antitesi a quelli del maestro, il quale da parte sua rifiutava la terapia di gruppo (Freud intendeva «gruppo» come «orda-primitiva», Moreno intende gruppo come forma determinante della vita dell'uomo, dal quale non deve essere isolato).Nel 1911 Moreno raccolse gruppi di bambini nei parchi di Vienna e con questi intraprese giochi improvvisati. Questo inizio fu determinante, si tenga presente una annotazione di Moreno: «Ogni bambino dispone di un miracoloso mezzo curativo che gli è stato assicurato dalla natura: Megalomania Normalis. L'orientamento dell'uomo su sé stesso e sul suo mondo non cessa mai di sussistere. Egli rimane un bambino finché vive. La megalomania è una dote inacquistabile, è un «fatto normale». Il secondo esperimento del giovane psichiatra Moreno fu la fondazione di una Unione delle Prostitute Viennesi, 1913-14 (un primo esempio per i club o unioni dei successivi gruppi di psicoterapia). Subito dopo stese inchieste e ricerche di gruppo nei campi di profughi di Mittendorf presso Vienna 1915-17. Durante questo periodo Moreno scrisse e pubblicò poesie, manifesti e annotazioni, che trattavano, in uno splendido linguaggio sintetizzato, delle esperienze dei «Gruppi di Esperimento» (1914), «Invito ad un incontro» (1915), « II Testamento del silenzio» (1915). Nel 1918 Moreno pubblicò la rivista «Daimon» (che nella seconda annata 1919 apparve sotto il titolo di «Der Neue Daimon»). Tra le singole pubblicazioni di questo periodo emerge «II Testamento del padre».
Dal 1919 Moreno si occupava di teatro ed il primo di aprile 1921 « il giorno dei matti », ne diede un esempio alla Komoedienhaus di Vienna. Dal 1921 al 1923 allestì rappresentazioni di Teatro all'improvviso in un piccolo teatro nella Maysedergasse a Vienna. Questo periodo si conclude con un libro «Das Stegreiftheater» (pubblicato da Gustav Kiepenheuer, Potsdam, che Moreno definì «Verlag des Vaters»). Nello stesso anno appare il suo «Romanzo del Re» — un libro che come ultimo libro dovrebbe porre termine all'arte dello scrivere, esso rappresenta satiricamente il viaggio infernale di un lettore, polemizza con i «fanatici dell'auto, i magniloquenti, giocolieri dell'essere», tratta del re dei matti e del leitmotiv del re (che simile alla sindrome padre, profeta, dio, terapeuta, determina l'opera di Moreno). Da questo romanzo prelevo una planimetria dell'idea base del Teatro all'improvviso (che - come mi è stato riferito da Xanti Schawinski - ebbe un influsso sugli esperimenti teatrali della Bauhaus). Moreno annuncia la sua impresa: «io col mio gruppo, celebre in tutto il mondo, e con tutto il pubblico teatrale, nella notte del primo aprile, nei miei stivali reali, con la mia barba reale, sotto il mio cappello reale mi recherò alla Komoedienhaus» e concluse il suo invito con: «la rappresentazione della fine del mondo è permessa solo se tutti sono presenti»; «II mio teatro sarà una risata di scherno! Mi presenterò alla ribalta di ognuno e lo indurrò qui nella Komoedienhaus ad essere un commediante...»; «Cause di risa, cause di apparenze, cause di follia, cattive cause, di teatro, cause sufficienti di precipizio…»; «Commedia come autocomandata santissima fine del mondo ... teatro dell’autodilaniamento, la più onesta esecuzione della pena».
Palcoscenico spoglio, occupato soltanto da un trono. Il pubblico inferocito, eccitato, in piedi, discute, in attesa minacciosa. Il re dei pazzi entra in scena, riflette: «Io mi sorprendo qui su un palcoscenico e mi viene in mente che qui ogni sera si fa del teatro. Secondo la legge dell'apparenza? Non secondo la legge dell'apparenza. Il teatro è sempre composto di tre parti: il poeta, gli attori, il pubblico. Tutto quanto creò e crea il poeta non ci delizia più. Il loro creare si è indebolito. È l'apparenza del vero creare che, non tollerando alcuna disgregazione del creatore, genera contemporaneamente parola, bocca ed orecchio. Detronizzati sono gli attori che della loro particolare anima e delle loro fisiche particolarità ne fanno delle maschere per storie estranee. Detronizzato è il pubblico che, invece di risvegliarsi nelle proprie vene, sogna su imbottiture addormentate». Nel suo libro Il Teatro dell'improvviso Moreno polemizza con la drammaturgia che, secondo lui, è stata da sempre un'impresa paradossale: egli le contrappone la «Teatrorurgia», che è una «Creaturgia»: «II teatro storico è la giustificazione di vite passate, una forma moderna ed inconscia dell'unione della parola e dei morti, un culto della resurrezione…Celebrazioni funebri ve ne saranno sempre, fin quando la memoria, invece d'essere compressa nel momento, continuerà ad usarsi come repertorio. Queste sono per quelli che non vivono se stessi, che vengono vissuti». La prima proposta di Moreno contro il teatro storico è quella di «condurre il teatro ad absurdum ». Definisce questa forma come il «Teatro del conflitto» (oppure «Teatro critica»): « Al Teatro storico e ai suoi componenti: regista, attore, poeta, corrisponde una certa ideologia del conflitto che conduce il teatro ad una auto-imitazione, lo guida ad «absurdum». La critica non diviene analiticamente distruttiva, bensì produzione; critica come critica apparente e come effettivo godimento del producente, trasformante; critica come se; critica come teatro puro. La trasformazione degli attori in extra attori, della sala-spettatori in sala-teatro trasferisce la regia su un nuovo campo di sperimentazione. La partecipazione del pubblico deve essere liberata dall'arbitrio e resa adattabile a leggi produttive. La guida verrà trasferita ad un determinato spettatore, al direttore di sala. Attorno a lui si raggruppa un gruppo di coadiutori (o partecipanti), mentre il grosso della maggioranza forma lo sfondo ... alla testa del pubblico si pone quel gruppo di spettatori che anche nel vecchio teatro assume una anonima dignità, sia pure dopo la rappresentazione: i critici. Questi, l'areopago, si assumono la guida del pubblico in tensione con gli attori».
Il teatro senza spettatori
Vienna 1924.
A questa preforma della «partecipazione al gioco» Moreno prepone il Teatro puro dell'improvvisazione. Egli progettò per la «Mostra della tecnica teatrale» Vienna 1924 (il cui catalogo, di Friedrick Kiesler, è uno dei più istruttivi documenti della nuova scenografia degli anni venti) un «Teatro senza spettatori» nel quale sono indicate alcune caratteristiche di base del «Teatro in pista» e del «Teatro spazio» ancor prima che queste divenissero attuali. Questo progetto di costruzione parte dallo scioglimento dei contrasti tra agenti e pubblico, cerca di aprire tutto il campo di azione: «Dal palcoscenico di centro degli inizianti, delle gradinate circondanti conducono salendo e discendendo a dei palcoscenici laterali, costruiti a forma dì terrazze che partendo dal centro salgono sempre più alte ed accolgono l'attore ... I più vitali devono essere le guide ... Il teatro di tutti con tutti... non un agente potente circondato da una folla ascoltante e attonita; tutti devono giocare con lui e renderlo forte… tutti escono dalla consapevolezza per porsi nella condizione dell'improvvisazione ... dalla moralità della vita nella moralità dell'improvvisazione...». Qui si differenzia (sia pur solo con annotazioni a parte) principalmente Moreno da Evreinov, il quale vuole riattivare il «teatro nella vita».
Per Moreno il teatro è il «Come se», la coscienza dell'apparenza, del gioco.
Per la forma della recitazione egli osserva: «II mimo dell'improvvisazione ha il suo punto di partenza non al di fuori di sé ma interiormente: la condizione. Occorre prendere la rincorsa per raggiungerla, come per il salto in altezza: una volta afferrata esplode ardente e piena. Questa differisce da qualsiasi concetto della psicologia ...
Non è l'arbitro della coscienza, che agisce per lo più come organo di impedimento, ma la libertà, il libero montare dell'inconscio come spirito ... un simile significato come «la condizione dell'improvvisazione» nel vecchio teatro ce l'ha solo la parola. Al posto dello studio dei ruoli intervengono esercizi liberi (tecnica delle condizioni) ... Il giocatore ha due generi di opposizioni da superare: a) quelle della mimica, b) quelle che si oppongono alla produzione poetica. Tra queste barriere si espande l'inconscio, il vero teatro della poesia.
Per la rappresentazione di «idee all'improvviso» sono adatti poeti-attori, i quali possono agilmente dare corpo alle proprie idee improvvise. Gli impersonificatori di ruoli e i poeti del vecchio teatro sono raramente utilizzabili. (Psicodramma centripeto). Appartiene alla caratteristica della produzione poetica, che - con rare eccezioni - percorre una via su una serie di «torsi» (analogo alle generali, la scala individuale della produzione della profondità)... Il Torso conduce ad una più alta forma della scena all'improvviso: al teatro della poesia individuale. Qui il personaggio centrale deve essere recitato dal poeta stesso. Egli è il suggeritore di idee... più forte della poesia si sente il poetare. Il tempo ha un altro significato che nel teatro storico o nella vita. Magie scaturiscono dalle sceneggiature solamente quando appaiono con particolare celerità e raccorciate prospetticamente. La lunghezza di un atto di teatro è troppo per il teatro all'improvviso. L'accorciamento dell'azione è necessario, poiché l'intensità può durare solo per un determinato tempo (tempo di tensione). Alla tensione segue la distensione. Un atto della improvvisazione non deve dunque durare più del momento di distensione dell'agente ... La produzione avanza a balzi con intercalati momenti di intervallo. Lo sviluppo di una commedia nel vecchio teatro è sia poeticamente che mimicamente prestabilito ... nel teatro all'improvviso decide non l'opera globale, il «dramma», ma gli atomi scenici... non si recita «tempo» ma «momenti». Gli atti di un dramma sono staccati gli uni dagli altri, costruiscono un cordone, l'uno con l'altro, di impulsi illuminati». Queste esposizioni di Moreno indicano una difficoltà della produzione del Teatro all'improvviso che già Radlov ed Eisenstein videro: essi scomposero le loro rappresentazioni in un «montaggio di attrazioni». Occorrerebbe entrare in più ampia relazione sui punti in comune tra gli iniziatori del teatro russo e Moreno. Qui possono essere date solamente delle indicazioni. Degna d'essere citata trovo una osservazione di Mùreno sulla Commedia dell'Arte, che erroneamente viene indicata come esempio del nuovo teatro all'improvviso: «La Commedia dell'Arte non è stata una nuova idea, ha solamente aggiunto un'altra forma all'idea del teatro dogmatico. Tipi fissi, sempre ricorrenti come Colombina, Arlecchino o Pantalone costituivano il principio immobile: le parole anche se dapprima non erano state scritte, più tardi furono tramandate oralmente. Lo spazio vuoto per l'improvvisazione non deve essere confuso con il risultato: rinascita della letteratura teatrale, non del teatro...».
Mi permetto di dare una così dettagliata auto-illustrazione del tentativo di teatro all'improvviso di Moreno, poiché in esso è presente un principio di rinnovamento della forma teatrale.