Secondo Freud, dunque, il rapporto tra spettatore e ciò che accade sulla scena è regolato dall'identificazione: egli può essere, dire e fare cose che nella realtà gli sono precluse e al contempo gli è garantita l'immunità rispetto a qualunque forma di trasgressione reale. Nello spettatore, infatti, c'è sempre qualche grado di consapevolezza circa il fatto che nello spettacolo si produce illusione: “nel gioco come nel teatro il principio di realtà risulta momentaneamente sospeso”.
Sulla stessa linea di pensiero, Otto Rank sostiene che nel teatro gli affetti vengono abreagiti attraverso l'identificazione dello spettatore con il personaggio e che questo processo rende terapeutico il teatro. Per Rank l'attore «è paragonabile al medico che offre al nevrotico il pretesto per la cura; ma nell'attore ciò avviene attraverso un'illusione: l'attore è il medico tradotto nell'artistico» (17). E' evidente che, nell'ottica freudiana, lo spettatore è identificato con la coscienza dell'Io, giustapposta ad un alter-ego che rappresenta sulla scena ciò che il principio di realtà gli vieta; al termine del ludus egli potrà re-indossare i suoi panni abituali (identificazione revocabile) (18).
Il modello freudiano, tuttavia, si rivela insufficiente a rendere ragione della complessità psicologica di molte pièce, in particolar modo del teatro che abbiamo definito moderno, dei suoi personaggi minori, non eroici, deuteragonisti o antagonisti. Detto in altri termini, la topica freudiana è una chiave ermeneutica un po' angusta.
Da questo punto di vista, Jung ci fornisce maggiori suggestioni. Infatti, come scrive Samuels, «tutta la sua psicologia prende la forma di un'animazione di personaggi interiori» (19).
Per spiegare come Jung sia pervenuto alla formulazione della sua Psicologia Complessa (20), occorre recuperare alcuni elementi storici.
Tutto ha inizio con l'impiego da parte di Jung del test di associazione. Inventato da Galton e modificato da Wundt nell'ambito della psicologia sperimentale, il test era stato introdotto in psichiatria da Kraepelin e Aschaffenburg nel 1896. Bleuler comincia ad applicarlo al Burgholzli per studiare i meccanismi di scissione primaria, utilizzando il fatto - dimostrato da Ziehan - che i tempi di reazione alla parola-stimolo si allungavano se lo stimolo era connesso con qualcosa che il paziente percepiva come sgradevole. Jung sposta l'applicazione di tali esperimenti dai disturbi dell'attenzione a quelli dell'emotività; in questo modo scopre che nella psiche inconscia abitano complessi a tonalità emozionale e affettiva. Caratteristiche di un complesso sono:
tempo di reazione lungo, reazione singolare [...], perseverazione, ripetizione stereotipa di una parola-reazione («rappresentante di complesso»), [...] lapsus linguae (21).
L'emersione di un complesso si accompagna alla relativizzazione della coscienza egoica:
la coscienza dell'Io non è che la marionetta che balla sul palcoscenico, ma é mossa da un ingranaggio nascosto e automatico (22).
Il complesso, pertanto, è una vera e propria personalità parziale, con psicologia, intenzioni e comportamento autonomi: un contenuto psichico che si è staccato dalla coscienza. Il complesso «si comporta [...], nell'ambito della coscienza, come un corpus alienum animato» (23). Non c'è bisogno di sottolineare più di tanto l'analogia tra i complessi ed i personaggi di una pièce. Che la nostra non sia una forzatura del pensiero junghiano è testimoniato dallo stesso Jung quando definisce il teatro «come un'istituzione per l'elaborazione pubblica dei complessi>> (24). In un certo senso, il drammaturgo è posseduto dai complessi; egli si deve - sia pure limitatamente al momento della creazione - offrire all'olocausto dell'inflazione da parte di nuclei complessuali inconsci. I complessi possiedono una potente inclinazione alla personificazione e l'artista, per così dire, ne approfitta. «Quando crea un personaggio per la scena [...] crede forse che si tratti esclusivamente di un prodotto della sua fantasia; questo personaggio si è invece in un certo senso fatto da sé» (25). Il drammaturgo sa dunque attraversare il ponte che mette in comunicazione l'lo e l'Inconscio. Naturalmente dobbiamo qui chiamare in causa l'inconscio collettivo come «luogo di raccolta» delle immagini archetipiche, che sono le espressioni figurate degli archetipi. I grandi personaggi teatrali si potrebbero considerare come, immagini archetipiche, il che spiegherebbe la loro universalità. In effetti, se ci teniamo al livello filologico dello sviluppo concettuale dei temi junghiani, assistiamo alla linea
evolutiva complesso inconscio (26) --> immagine primordiale (27) ---> motivo archetpico (28) --> archetipo (29).
Sul rapporto tra archetipi dell'inconscio collettivo e creativitá, Jung è esplicito:
esistono certe `condizioni inconsce presenti collettivamente', le quali operano come regolatori e stimolatori dell'attività creatrice della fantasia. [...] Essi procedono esattamente come le forze motrici dei sogni, ragion per cui l'immaginazione attiva [...] rimpiazza fino a un certo punto anche i sogni (30).
Ma che cos'è la creatività drammaturgica se non una particolare forma di immaginazione attiva? Essa, come il sogno, è un lampo creativo proveniente dal nucleo archetipico dei complessi.
«La via regia per l'inconscio non sono i sogni [...] bensì i complessi» (31), scrive Jung in contrapposizione con la nota affermazione di Freud; d'altra parte, egli postula l'affinità tra sogno e complesso autonomo e, in linea con il tema della presente ricerca, propone un modello del sogno tratto dallo schema del dramma classico: 1) Protagonisti e luogo dell'azione. 2) Esposizione. 3) Culmine. 4) Soluzione.
In un certo senso, il sogno e la creazione artistica provengono da uno stesso «luogo» psichico; un «luogo» che ospita - per citare ancora Jung - il piccolo popolo dei complessi, immagine pirandelliana di molteplicità psichica che ci ha suggerito l'espressione «psiche plurale». Complesso evoca un'idea di patologia; ma la patologia contiene in sé il germe della cura, purché vi sia la capacità di evocare un livello simbolico: per questo il teatro puó avere l'inestimabile funzione di costituire una sorta di terapia omeopatica dei complessi. Vengono in mente le parole di Hillman: “dentro l'afflizione c'è un complesso, dentro il complesso un archetipo, il quale a sua volta rimanda a un Dio.” (32).
Si tratta del concetto hillmaniano di infirmitas dell'archetipo, strettamente legato al patologizzare come caratteristica fondante della psiche. In un mondo svuotato di riferimenti politeistici, «le divinità sono diventate malattie» (33).
All'estremo, allucinazioni e deliri costituiscono la testimonianza di invasioni da parte dei complessi. Si potrebbe dire che il fenomeno delle «voci» non sia dissimile dalle voci dei personaggi che si impongono al drammaturgo: un vero e proprio fenomeno di possessione artistica. Parafrasando allora l'affermazione di Jung sopra riportata, le divinità sono diventati personaggi.
Siamo giunti ad affermare che la fantasia del drammaturgo anima sulla scena incarnazioni di immagini archetipiche. Allargando i riferimenti e le amplificazioni, vogliamo chiamare in causa quello che Henry Corbin definisce il luogo delle immagini archetipiche: il mundus imaginalis, rielaborazione di quell'alam al-mithal nel quale i filosofi iraniani ponevano le visioni dei profeti e dei mistici (34). Esso si riferisce ad un livello di realtà situato tra le impressioni sensoriali ed il mondo spirituale. Nel mundus imaginalis si assiste alla rappresentazione di immagini archetipiche cui può attingere - medium privilegiato - il drammaturgo. E' una dimensione intermedia, confrontabile con l'esse in anima di cui parla Jung: «All'esse in intellectu fa difetto la realtà tangibile, all'esse in re fa difetto lo spirito» (35).
Potremmo affermare che la produzione del pensiero puro rappresenti l'esse in intellectu, laddove lo scorrere della vita concreta significa esse in anima. All'esse in anima si accede attraverso la fantasia.
Un'ulteriore amplificazione ci pone di fronte a quell'area dell'illusione di cui parla Winnicott:
E' un'area che [...] esisterà come posto di riposo per l'individuo impegnato nel perpetuo compito umano di mantenere separate, e tuttavia correlate, la realtà interna e la realtà esterna (36).
E, aggiungiamo noi, come luogo della creatività.
NOTE
1. Chancerel, L. (1955), Storia del teatro, Bulzoni, Roma 1967.
2. Aristotele, Poetica (a cura di Manara Valgimigli), Laterza, Bari 1992, p. 203.
3. Ibidem, p. 207.
4. Nietzsche, F (1871), IQ nascita della tragedia, Adelphi, Milano 1990, p. 76.
5. Shakespeare, W, Tutte le opere, Sansoni, Firenze 1964, p. 1207.
6. Chancerel, L., op. cit., p. 219.
7. Freud, S. (1916), "Alcuni tipi di carattere tratti dal lavoro psicoanalitico", in Opere, vol. 8, Boringhieri, Torino 1989.
8. Groddeck, G. (1910), "Introduzione", in Ibsen, H., Rosmersbolm, Einaudi, Torino 1990, p. XXV
9. Brockett, O.G. (1987), Storia del teatro, Marsilio, Venezia 1996, p. 558.
10. Cfr. la definizione di Psicologia Complessa alla nota 20.
11. Pirandello, L., "Sei personaggi in cerca d'autore", in Tutto il teatro, Newton Compton, Roma 1994, p. 46.
12. Atti dello psicodramma, anni VI-VII, Ubaldini Editore, Roma 1982, p. 5.
13. Artaud, A. (1964), Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 1968, p. 196.
14. Ibidem, p. 207.
15. Freud, S., Lettere 1873-1939, Boringhieri, Torino 1960, p. 312.
16. Freud, S. (1905), «Personaggi psicopatici sulla scena», in Opere, vol. 5, Boringhieri, Torino 1992, pp. 231-232.
17. Rank, O. (1907), L'artista, SugarCo, Milano 1994, p. 90.
18. Lavagetto, M., Freud, la letteratura e. altro, Einaudi, Torino 1985, p. 359.
19. Sarnuels, A. (1989), La psiche al plurale, Bompiani, Milano 1994, p. 18.
20. Wolff, T. (1981), Introduzione alla~ di Jung, Moretti & Vitali, Bergamo 1991, p. 27: «Jung utilizza [...] il termine `Psicologia Complessa' [...] quando parla dell'insieme della sua psicologia dal punto di vista teorico. La definizione `Psicologia Analitica', invece, é appropriata quando si tratta del procedi-mento pratico dell'analisi psicologica».
21. Jung, C.G. (1905), ' 1 tempi di reazione nell'esperimento associativo", in Opere, vol. 2, tomo 2, Boringhieri, Torino 1987, p. 80.
22. Ibidem, p. 64.
23. Jung, C.G. (1934), "Considerazioni generali sulla teoria dei complessi", in Opere, voi. 8, Boringhieri, Torino 1976, p. 118.
24. Jung, C.G. (1912/1952), "Simboli della trasformazione", in Opere, voi. 5, Boringhieri, Torino 1970, p. 48.
25. Jung, C.G. (1922), Psicologia analitica, Mondadori, Milano 1975, p. 70.
26. Jung, C.G. (1904), "Ricerche sperimentali sulle associazioni di individui normali" (in collaborazione con Franz Riklin), in Opere, voi. 2, tomo 1, Boringhieri, Torino 1984.
27. Jung, C.G. (1912), "Trasformazioni e simboli della libido", in Opere, voi. 5, Boringhieri, Torino 1970.
28. Jung, C.G. (1917), "Psicologia dell'inconscio", in Opere, voi. 7, Boringhieri, Torino 1983.
29. Jung, C.G. (1952), "Simboli della trasformazione", in Opere, voi. 5, Boringhieri, Torino 1970.
30. Jung, C.G. (1946), "Riflessioni teoriche sull'essenza della psiche", in Opere, voi. 8, Boringhieri, Torino 1976, p. 221.
31. Jung, C.G. (1934), "Considerazioni generali sulla teoria dei complessi", in Opere, voi. 8, Boringhieri, Torino 1976, p. 118
32. Hillman, J. (1975), Re-visione della psicologia, Adelphi, Milano 1983, p. 188.
33. Jung, C.G. (1929/1957), "Commento al `segreto del fiore d'oro"', in Opere, vol. 13, Boringhieri, Torino 1988, p. 47.
34. Cfr. Corbin, H., "Prefazione", in Miller, D. - Hillman, J. (1981), Il nuovo poli-teismo, Edizioni di Comunità, Milano 1983
35. Jung, C.G. (1921), "Tipi psicologici", in Opere, vol. 6, Boringhieri, Torino 1969, p. 62.
36. Winnicott, D. (1971), Gioco e realtá, Armando Editore, Roma 1974, pp. 25-26.