Il valore del teatro non è più, oggi, nella sua funzione sociologica che è diffusa e indefinibile, ma nel caso psicologico preciso e distinto che assume per ogni attore e per ogni spettatore. (Eugenio Barba)
Attraverso il teatro, il fatto è colto nel quadro di una spettacolarità che significa per qualcuno: certamente per l'analista e possibilmente anche per il paziente. (Fausto Petrella)
Per quel che sappiamo, all'origine delle civiltà storiche, l'istinto imitativo e il gusto per la metamorfosi, veicolati da una forma di pensiero ancora intrisa di elementi magici, orientarono l'essere umano verso l'arte drammatica (1).
Quei primi rituali, dai cui rudimenti si svilupperà il teatro propriamente detto, nascevano dal bisogno di celebrare i terribili misteri della natura e di entrare in contatto con la divinità, esorcizzandone il potere distruttivo. Allo stesso tempo, la condivisione di tale esperienza costituiva il collante sociale di quelle primigenie civiltà.
La disposizione umana alla mimesi viene rilevata da Aristotele (384-322 a.C.) nella sua Poetica: L'imitare è un istinto comune a tutti gli uomini fin dalla nascita (2). Aristotele pone l'origine del teatro nel momento in cui, dal popolo raccolto per celebrare gli dei, un uomo, forse più dotato di istinto imitativo, si stacca dal coro e dal ditirambo e incarna il dio, che da quel momento agisce e parla con la sua voce. La tragedia greca nasce dunque come rito insieme civile e religioso, inizialmente legato al culto di Dioniso. Essa rappresenta passioni ed azioni altrimenti innominabili, come il parricidio e l'incesto, e «per mezzo di pietà e paura porta a compimento la depurazione di siffatte emozioni» (3) (catarsi).
Il grande teatro tragico si identifica con Eschilo (525 a.C. - 456 a.C.) e con Sofocle (496 a.C. - 406 a.C.). Euripide (480 a.C. - 406 a.C.), che possiamo considerare l'antesignano della drammaturgia moderna, «tradisce» in senso realistico il dettato sacrale del teatro tragico, rappresentando gli dei attraversati da passioni di qualità umana. Nietzsche (1844-1900), come è noto, ne farà per questo il responsabile della morte della tragedia.
Lo spettatore fu portato da Euripide sulla scena. [...] Per opera sua l'uomo della vita quotidiana si spinse, dalla parte riservata agli spettatori, sulla scena; lo specchio, in cui prima venivano riflessi solo i tratti grandi e arditi, mostrò ora quella meticolosa fedeltà che riproduce coscienziosa-mente anche le linee non riuscite della natura (4).
Il realismo scenico è accentuato al massimo grado nel teatro romano, che deriva dal teatro etrusco ma raccoglie l'eredità del mondo ellenico, soprattutto le tematiche della nuova commedia Attica, il cui principale esponente è Aristofane (445 a.C. - 385 a.C.); a Roma l'attore non è più un adepto sacrale e deve aderire all'imperativo di Orazio (65 a. C. - 8 a.C.) : “si vis me fiere... pianger tu devi se vuoi che io pianga...”.
Il graduale imporsi del Cristianesimo porta ad un temporaneo ma lungo sonno del teatro. Tuttavia l'umano bisogno di rappresentazione non viene meno e prende la forma del Dramma Sacro.
A metà del `500, con la nascita della Commedia dell'Arte, fanno la loro comparsa le maschere, vere e proprie caratterizzazioni tipologiche, dotate pertanto di forte valenza psicologica. Per la prima volta - corre l'anno 1560 - le donne vengono ammesse su di un palcoscenico. La Commedia dell'Arte, nata in Italia, si diffonde presto in Francia e quindi nel resto d'Europa. Nello stesso periodo, in Inghilterra, Cristopher Marlowe (1564-1593) spiana la strada a Shakespeare (1564-1616), che fa rivivere molti temi del teatro classico per poi librarsi verso più originali creazioni; si pensi a Prospero, immortalato ne La Tempesta: “Noi siamo della stessa sostanza di cui son fatti i sogni, e la nostra breve vita è circondata da un sonno.” (5)
Il `600 francese vede all'opera il genio di Jean-Baptiste Poquelin, più noto come Moliére (1622-1673), autore che conferisce al genere comico una inedita profondità. In questo succinto excursus storico, dobbiamo menzionare l'attività drammaturgica di Goethe (1749-1832), la figura più rappresentativa di tutta la cultura tedesca. Con la nascita del teatro moderno si verifica un profondo cambiamento nella drammaturgia.
L'industria dello spettacolo é prospera e porta al bilancio dello stato un importante contributo. Ma contemporanea-mente si manifesta uno spirito di insoddisfazione e di ricerca. Teorici, esteti, scenografi e registi tentano di suscitare una drammaturgia più conforme alle aspirazioni di un'epoca in cerca di sé (6).
Il norvegese Henrik Ibsen (1828-1906) è universalmente considerato il fondatore del teatro moderno. La sua opera si apre al simbolismo e ad argomenti legati alle relazioni personali piuttosto che ai problemi sociali. I primi drammi di Ibsen sono ispirati al mito di Sigfrido e Brunilde, ad una forza misteriosa che lega il destino degli uomini e, se viene tradita, si ritorce contro di loro, condannandoli all'infelicità. I personaggi delle opere successive diventano via via più terreni, tuttavia murati dentro idee troppo alte per la limitata capacità umana. Rosmer, il protagonista di Rosmersholm, afferma di voler fare di ogni uomo una creatura nobile, liberandone lo spirito e purificandone la volontà. L'eroina del dramma, Rebekka West, è considerata da Freud un esempio di Edipo al femminile (7). Ella, senza saperlo, è stata l'amante di quello che credeva il suo padre adottivo e invece era il suo padre naturale: questa agnizione fa irrompere il senso di colpa. Georg Groddeck, nella bellissima introduzione (8), legge invece l'opera come una grande metafora dell'eterna dialettica tra Eros e Tanathos, trascurando la tematica dell'incesto. Senza entrare nel merito della diversa interpretazione di Freud e Groddeck, colpisce in ogni caso la valenza psicoanalitica dell'opera di Ibsen. Si pensi al tema di fondo di tanti suoi drammi: la ricerca dell'integrità ed il conflitto tra il dovere verso sé stessi e la responsabilità verso gli altri. Gran parte del teatro del '900 è attraversato da tematiche esplorabili con lo strumento della psicoanalisi, fatta forse eccezione per la scuola tedesca che negli anni '20, soprattutto ad opera di Erwin Piscator (1893-1966) e di Bertolt Brecht (1898-1956), tentò di attuare un teatro proletario che adeguasse la messa in scena a finalità politiche.
Psicologico è certamente gran parte del teatro di Luigi Pirandello (1867-1936). Sviluppando temi cari al contemporaneo «teatro grottesco», di cui si possono portare ad esempio La maschera e il volto di Luigi Chiarelli e Marionette che passione di Rosso di San Secondo, Pirandello esprime il conflitto tra ruolo sociale, che garantisce ordine e sicurezza, e profondità individuale, perseguendo la quale si incontrano gli abissi vertiginosi della soggettività. Si tratta, usando un codice junghiano, dell'insopprimibile dialettica tra Persona e Anima: l'identificazione con la maschera ostacola l'individuazione.
La ricerca di un punto fermo in un mondo preso in un flusso costante è presente in tutte le opere di Pirandello, che rappresentano l'evanescenza della verità dissolta nell'infinità delle opinioni soggettive, che si trasformano in ogni momento (9).
L'interesse per una realtà complessa (10) trova la sua più esauriente espressione nelle tre commedie del «teatro nel teatro» (Sei personaggi in cerca d'autore del 1920, Ciascuno a suo modo del 1923; Questa sera si recita a soggetto del 1929). In esse Pirandello rompe la convenzione della quarta parete per poter esplorare i diversi livelli di illusione scenica e, coinvolgendo anche l'ambiente della sala, riesce a descrivere tre impacciati tentativi di creare un'illusione di realtà.
Tra il 1918 e il 1921, Pirandello raccoglie i suoi lavori in un primo corpus intitolandolo Maschere nude, un ossimoro che esprime bene il conflitto dei suoi personaggi. In Sei personaggi in cerca d'autore, a un certo punto il Padre esclama:
Il dramma per me è tutto qui, signore: nella coscienza che ho, che ciascuno di noi - veda - si sente uno, ma non è vero: è `tanti', signore, é `tanti' secondo tutte le possibilità d'essere che sono in noi: `uno' con questo, `uno' con quello - diversissimi! (11)
Ben si comprende come Cesare Musatti abbia affermato che assistendo alle opere pirandelliane gli «pareva di respirare aria di psicoanalisi» (12).
La critica, d'altra parte, ha scorto nei Sei personaggi non solo il coagulo dell'universo immaginativo di Pirandello ma anche una testimonianza dei procedimenti scenici e delle motivazioni profonde dell'avanguardia novecentesca.
All'avanguardia appartiene sicuramente il rivoluzionario lavoro di Antonin Artaud (1896-1948), la cui cifra psicoanalitica è difficilmente trascurabile.
Una vera opera teatrale scuote il riposo dei sensi, libera l'inconscio compresso, spinge a una sorta di rivolta virtuale, impone alla collettività radunata un atteggiamento eroico e difficile (13).
O ancora:
Considerare il teatro una funzione psicologica di seconda mano, e credere che i sogni stessi non siano altro che una funzione sostitutiva, significa diminuire la portata poetica profonda sia dei sogni che del teatro (14).
Quella del teatro, d'altra parte, è una delle metafore fondanti del pensiero psicoanalitico. Non è privo di interesse il fatto che la psicoanalisi prenda le mosse dal modello psicopatologico dell'isteria, il cui nucleo clinico è rappresentato da un'accentuata teatralizzazione dei sintomi; si pensi anche al valore di certi termini, come scena primaria; o anche alla ritualità in qualche modo teatrale del setting analitico. Freud, in tutta la sua opera, fa riferimento ai grandi autori tragici, alla loro chiaroveggente coscienza e alla loro conoscenza psicologica dell'uomo. Li considera dei precursori che sembravano aver saputo da sempre quanto egli andava scoprendo con il suo metodo; e anche in un contemporaneo come Arthur Schnitzler (1862-1931) riconosce la capacità naturale di calarsi nell'inconscio, se è vero, come scrive, di averlo a lungo evitato «per una specie di `timore del sosia'» (15).
Nel saggio Personaggi psicopatici sulla scena, Freud espone il suo pensiero circa la funzione del teatro. Alcuni dei concetti ivi espressi saranno da lui ripresi e ampliati in scritti successivi; tuttavia questo rimane l'unico lavoro in cui affronta il problema della rappresentazione scenica in maniera così puntuale.
L'assistere come spettatore partecipe al ludo scenico dà all'adulto ciò che il 'giuoco' dà al bambino, la cui evidente attesa di poter emulare l'adulto trova in tal modo soddisfazione. Lo spettatore vive troppo poco intensamente, si sente `misero, al quale nulla di grande può accadere', da tempo ha dovuto soffocare, o meglio rivolgere altrove (principio di realtà) la sua ambizione di porre sé stesso al centro della macchina mondiale, vuole sentire, agire, plasmare tutto a sua volontà: in breve, essere un eroe; e gli autori e gli attori teatrali glielo consentono, permettendogli di identificarsi con un eroe. Gli risparmiano al tempo stesso qualcosa, giacché lo spettatore sa che il condursi in tal modo da eroe arrecherebbe dolori [...] che quasi annullerebbero il godimento, sa anche che potrebbe soccombe-re in un'unica lotta del genere contro le avversità. Perciò il suo godimento ha come presupposto l'illusione, ossia l'attenuazione della sofferenza dovuta alla certezza che in primo luogo chi si agita e soffre là sulla scena è un'altra persona e che in secondo luogo e in definitiva, si tratta solo di un giuoco da cui non può derivare alcun danno per la sua sicurezza personale. In queste circostanze [...] nulla vieta di cedere senza timore a moti repressi come il bisogno di libertà religiosa, politica, sociale e sessuale (16).