Per la McDougall l'analista deve comprendere che è un teatro, quello che i suoi pazienti vogliono dividere con lui, un teatro in cui è invitato a impersonare parti diverse. Egli tuttavia, a differenza di Breuer, teorizzato dalla parte assegnatagli da Anna O., deve tentare di osservare il proprio teatro interiore e di interpretarlo nel migliore dei modi prima di essere in grado di interpretare quello dei pazienti.10 Se gli analisti spesso hanno parlato del teatro, il teatro, da sempre, ha parlato di problematiche psicologiche, in particolare della follia; l'ha messa in scena accogliendola nelle sue manifestazioni più eclatanti, in un tentativo di elaborazione pubblica che le conferisse senso e dignità. L'antichità classica fornisce i moduli del vendicatore reso folle dalla coscienza e dal rimorso - il matricida Oreste perseguitato dalle Erinni - o dell'eroe poderoso vinto da una furia incontrollabile (un complesso autonomo?) che momentaneamente ottenebra ogni virtù e valore come accade a Eracle che fa strage dei suoi cari dopo averli salvati, o quello dell'eroe privato del senno dalla divinità, ridotto ad una gaia e irresponsabile incoscienza, come l'Aiace sofocleo. Anche nel Medioevo e nel Rinascimento, il tema della follia trova la sua ragion d'essere nelle rappresentazioni. In Francia, ad esempio, si celebravano sotto l'egida di questa o quella chiesa le così dette "Fetes des fous", vere e proprie drammatizzazioni nelle quali veniva esaltata una sorta di pazzia "buona" considerata dono divino e quindi auspicabile, distinta da una "cattiva", vista come malattia e perdizione; da quest'ultima si dovevano prendere le distanze ricorrendo magari all'esorcismo o al fuoco purificatore del rogo. Il tutto rappresentato scenicamente con un certo realismo. Gli stessi temi si ritrovano nelle feste secolari: in particolare era famosa quella parigina detta degli "Eftants sans soucì"dove dei veri attori professionisti recitavano vestendo i panni di Princes des sots o, in travestimento femminile, di Mére-folle La recita della follia continua nel grande teatro inglese dell'età di Shakespeare. Tra tutti i personaggi che ne risultavano affetti va sicuramente ricordato \\fool, il buffone, il matto, praticamente ubiquitario nei palcoscenici dell'epoca. Figura composita e complessa, era catalogato come creatura dal cervello menomato o balzano - non si saper quale accidente - o che comunque, come tale doveva comportarsi per contratto.Individuo paradossale, "il fool viene costantemente definito per via di ossimori"n- scrive Vanna Gentili - giacché la sua furbizia-arguzia-malizia o addirittura saggezza, contrastano con quell'irrinunciabile dato di partenza. Più o meno nella stessa epoca i folli facevano bella mostra di sé anche sui palcoscenici della Commedia dell'Arte. Era all'incirca il 1589 quando Isabella Andreini fece magistralmente della pazzia il suo cavallo di battaglia. Il suo monologo dell'insania - un po' scritto da lei stessa un po' improvvisato secondo i canoni del genere - era aperto a infinite variazioni a seconda dei luoghi e del pubblico e certamente potremmo aggiungere, dell'umore dell'attrice stessa. "Parla in modo esagerato - testimonia Flaminio Scala, vero e proprio cronista dell'epoca -contro amore e fortuna, via via perde ogni referente e, come Ofelia nel suo lutto, dissennatamente elenca brani di realtà caoticamente accostate, vocalizzando e, sempre come Ofelia, cantando e forse anche dannando" .u Sul versante maschile Francesco, marito di Isabella, simmetricamente, inventa e mette in scena un'altra pazzia, centrata non più sulla passione amorosa ma sulla vanagloria, quel carattere spagnoleggiante tipico dell'epoca che si connotava con ogni sorta di vanterie ed eccessiva considerazione delle proprie doti.
Con il suo Capitano Spavento, Francesco Andreini non esita a porre in ridicolo quel tipo di distorta psicologia che oggi potremmo far rientrare nella categoria dei "disturbi narcisistici di personalità" messi in evidenza da Kohut. Dunque pazzia d'amore di Isabella versus pazzia del prestigio mondano di Francesco; femminile la prima, maschile la seconda, secondo lo stereotipo dell'epoca. La rappresentazione della follia non si esaurisce certo qui, la troviamo a seguire nel teatro di ogni epoca. La lista dei "folli" che hanno calcato con successo e maestria le scene, è interminabile. Tra tanti, non si possono non ricordare il Ciampa del Berretto a Sonagli e l’Enrico IV del nostro Pirandello o La Folle de Chaillot eLes Bonnes del teatro francese. Cesare Musatti, uno dei padri fondatori della psicoanalisi italiana nella sua raccolta di saggi "Psicanalisti e pazienti a teatro, a teatro", di cui abbiamo parafrasato il titolo, racconta di essere stato folgorato dall'idea di scrivere un libro che rintracciasse tutti i possibili canali di scambio, punti di contatto fra la psicologia e il teatro ma che dopo un primo entusiasmo gli sembrò un'impresa veramente ardua, tanto che desistette dal progetto; e infatti scrive: " Una vita ci vuole, una vita! Per rintracciare tutti i canali che sì possono stabilire, di scambi e di comunicazioni fra teatro e psicoanalisi” Musatti purtroppo non ha scritto quel saggio ma ci ha lasciato molte interessanti considerazioni. Iniziato precocemente all'arte scenica dal padre musicista e dallo zio ,grande conoscitore e studioso di Goldoni, in tutta la sua lunga vita ha subito la fascinazione del teatro e pur avendo scelto professionalmente la via della psicoanalisi, con il teatro ha continuato a flirtare in vari modi. E' stato amico di scenografi, attori e commediografi e lui stesso si è cimentato, con interessanti risultati, nella drammaturgia. Sempre in prima fila in occasioni in cui i due ambiti venivano momentaneamente accostati, sosteneva - con veemenza - che c'è un aspetto teatrale nel lavoro psicoanalitico e addirittura che fra analista e attore, fra regista e analista, si possono riscontrare insospettabili punti di contatto. Secondo Musatti l'analista all'interno del setting - l'affinità con il luogo e lo spazio del teatro è evidente - recita dentro di sé, improvvisando ogni volta che assume la connotazione psicologica che il paziente trasferisce su di lui. "L'analista", scrive Musatti, (dicendo esplicitamente quello che la McDougall accenna soltanto) "fa l'attore con un copione obbligato che gli è dato dalla situazione dell'analisi, dal modo in cui l’analisi procede. Però fa anche l'attore che improvvisa, che deve immaginare la situazione vissuta dal paziente e deve impersonare il personaggio che corrisponde alla vita del paziente''.14 Tale capacità mimetica - Aristotele è stato il primo a descriverla - che per gli attori dovrebbe essere la conditio sine qua non del mestiere, non è poi così ovvia rispetto al lavoro dell'analista. Appare tanto più sorprendente se a invocarla, come nel nostro caso, è un analista rimasto sempre nell'ortodossia freudiana: altro che schermo neutro! L'operatore della psiche descritto da Musatti, per la sua capacità di adeguarsi alle esigenze mutevoli di un mutevole e multiforme pubblico, potrebbe appartenere a pieni titoli alla genia dei grandi comédien e dei Comici dell'Arte. Il condizionale non è usato a caso. Vero mentore per Musatti è stato sicuramente Pirandello e nei suoi scritti vi fa spesso riferimento. È Pirandello che dice, attraverso i suoi personaggi,"noi non siamo uno, siamo tanti” è sempre Pirandello che nei panni di Vitangelo Moscarda (Uno, nessuno e centomila), arriva a una convinzione che lo sconvolge: l'uomo possiede un'identità che vorrebbe unitaria ma è condannato a vivere le infinite personalità che gli altri gli attribuiscono.
Con parole di Winnicott potremmo tradurre "che l'individuo è intrappolato in una serie di falsi Sé". Come Musatti, anche Donald Winnicott affermò di essere un attore mancato. Nella sua biografia leggiamo che da giovane si dilettava a intrattenere i compagni di college con letture drammatizzate e vere e proprie messe in scena e che, se non avesse scelto la psicoanalisi, gli sarebbe piaciuto fare l'attore comico in un teatro di varietà. "Spesso gli riusciva difficile" - scrive il suo biografo Adam Phillips -"non utilizzare il linguaggio dello spettacolo - sincronia, ruolo, scenario e così via - nei suoi discorsi teorici, e la figura dell'attore saltava fuori costantemente come una presenza inopportuna" . Winnicott non fece l'attore ma certamente qualcosa della sua primitiva passione la mantenne imperniando sul gioco la sua teoria della psiche. Vale qui la pena ricordare che nella lingua inglese i termini "giocare" e "recitare", sono sinonimi; il nostro termine "attore" si traduce con actor e anche con player. Il sostantivo radicale play significa prioritariamente "gioco", il verbo to play "giocare" e quindi player e anzitutto "colui che gioca, il giocatore". L'area semantica del verbo e dei sostantivi comprende anche i significati di "suonare e suonatore". Winnicott, forse a differenza di ogni altro analista, escludendo J. L. Moreno ma in quell'ambito il discorso è diverso, sembra aver usato il teatro non solo come metafora ma anche come vero e proprio strumento operativo. Lo ha certamente fatto nel lavoro con i bambini e in qualche misura anche in quello con gli adulti. In più di un'occasione ebbe a dire e a scrivere che la psicoterapia è primariamente educazione o rieducazione al gioco: "La psicoterapia ha luogo dove si sovrappongono due aree di gioco, quella del parente e quella del terapeuta. La psicoterapia ha a che fare con due persone che giocano insieme. Il corollario di ciò è che quando il gioco non è possibile, allora il lavoro svolto dal terapeuta ha come fine di portare il parente da uno stato in cui non è capace di giocare a uno stato in cui ne è capace".16 Dati tanti illustri predecessori, per i futuri psicologi prendere contatto e familiarità con il linguaggio del teatro, può costituire un'occasione per cogliere in vivo la complessità della psiche. Usando questa chiave, la sofferenza psichica può essere letta non solo come risultato di patologie ma anche come espressione di complessità e molteplicità. "Abbiamo un teatrino interno. E se riusciamo a superare il preconcetto di una persistente unità dell'Io e a vedere effettivamente tutto quello che avviene in noi stessi, siamo, e restiamo perpetuamente a teatro".
1) Euripide, Ippolito, Rizzoli, Milano, 2000, p. 119.
2) Jung C.G., "Preliminari delle fantasie di Miss Miller", in Simboli della trasformazione (1912/1952), in Opere, vol. V, Boringhieri, Torino 1992, p. 48.
3) Jung C.G., Determinanti psicologiche del comportamento umano (1937), in Opere, cit., 1976, vol VIII, pp. 139-140.
4) Freud S., Personaggi psicopatici sulla scena (1905), in Opere, vol. V, Boringhieri, Torino, 1989, p. 232.
5) Schlegel S., in Sofocle, Edipo Re, intr. di F. Rella, Feltrinelli, Milano, 1991, p. 22.
6) Rank O., Il tema dell'incesto (1912), Sugarco Edizioni, Varese, 1989, p. 146
7) Gombrich E.H., Freud e la psicologia dell'arte (1967), Einaudi, Torino, 1992, p. 36.
8) Petrella E. La mente come teatro, Centro Scientifico Torinese, Torino, 1985. p. 25. Per un approfondimento dei nessi fra metapsicologia freudiana e teatro, si rimanda alla lettura del saggio sopra indicato.
9) Freud, S. op. cit., p. 231.
10) McDougall, Teatri del corpo (1989), Raffaello Cortina Editore, Milano, 1990.
11) Gentili, V., La recita della follia, Einaudi, Torino, 1978, p. 48.
12) Scala E, in Franca Angelini, Storia del teatro moderno e contemporanea,
Einaudi, Torino, 2000, p. 219.
13) Musatti, C., Psìcoanalisti e pazienti a teatro, a teatro!, Mondadori, Milano, 1988, p. 9.
14) Ibidem, p. 7.
15) Philipps, A., Winnicott, biografia intellettuale (1988), Armando Editore, Roma, 1995, p. 40.
16) Winnicott, D., Gioco e realtà (1971), Armando Editore, Roma, 1996, p. 79.
17) Musatti, C., op. cit., p. 15.