L'inconscio non è soltanto linguaggio, ma drammaturgia, vale a dire parola "recitata", azione parlata ai limiti del grido e del silenzio come scrive Starobinski in Amleto e Freud.
Non lontano dalla spiaggia di Trezene, dove il corpo del principe Ippolito fu straziato a causa della maledizione di suo padre, su una collina da cui s'intuisce il sentore del Mar Egeo, sorge il grande teatro di Epidauro.
La natura, che qui è parte integrante dello scenario, è in perfetta armonia con l'ampia cavea e l'orchestra circolare opera di Policleto il Giovane. Lì accanto, a poche centinaia di metri, oltre a un tempio dedicato ad Atena Cissea (cinta di edera), allo Stadio, all'Albergo per i pellegrini e a un Edificio Termale, sorgeva - oggi ne rimangono sparsi resti mentre il teatro è intatto e ben funzionante -il tempio di Asclepio, il dio della medicina. Figlio di Apollo e di una mortale, Asclepio fu affidato dal padre al Centauro Chirone che lo iniziò ai misteri dell'arte medica, nella quale divenne ben presto abilissimo. Tanto abile che - avendo ricevuto in dono da Atena il sangue colato dalle vene della Gorgone - seppe utilizzarlo per restituire la vita ai morti. Anche il giovane Ippolito - Il più splendido astro di Atene -morto prematuramente e soprattutto ingiustamente, beneficiò di questo trattamento.
Zeus, di fronte a tutte queste resurrezioni, temendo che Asclepio con i suoi poteri sconvolgesse l'ordine del mondo, lo fulminò. Per fortuna la sua arte non scomparve con lui e, partendo da Epidauro, si diffuse in tutta la Grecia e la Magna Grecia. Gli Asclepiadi - famoso fra tutti Ippocrate di Kos - gettarono le basi per quella che sarebbe diventata la medicina scientifica occidentale. A Epidauro sembra non esistesse dicotomia fra soma e psiche e l'uomo era preso in carico nella sua interezza: il corpo, dopo essere stato purificato con appositi lavacri, disintossicato con le erbe medicinali raccolte nella vulcanica penisola di Methana, era affidato alle cure magico-scientifiche di Asclepio e dei suoi adepti; la cura della psiche, invece, era primariamente demandata al rito del teatro che, attraverso il meccanismo della catarsi, la purgava rendendola pura al pari del corpo. I poeti tragici del V secolo, periodo in cui la drammaturgia raggiunse l'apogeo, erano artisti, non filosofi che scrivono opere drammatiche, anche se Euripide a volte corre il rischio di avvicinarsi a tale categoria, tanto che Nietzsche gli imputa di aver ucciso la tragedia. La mente del drammaturgo era influenzata da fatti concreti come il patriottismo locale, i pregiudizi o gli atteggiamenti religiosi, le problematiche legate alle guerre di conquista, le carestie e quant'altro. Sotto tutte queste influenze, l'artista rimaneggiava la storia usando immaginazione e creatività fino a renderla opera poetica. Il pubblico rispondeva perché si sentiva rappresentato e si riconosceva nei personaggi e nelle tematiche. Il grande teatro tragico, oltre ad avere funzione religiosa e aggregativa costituiva in un certo qual modo una forma di terapia di gruppo ante litteram. Era - potremmo dire con riferimento a Jung - " un’ istituzione per l'elaborazione pubblica dei complessi*. Leggiamo nel saggio junghiano "I preliminari alle fantasie di Miss Miller": "Il godimento procurato da una commedia o da un intreccio drammatico che si risolve felicemente, proviene dall'identificazione dei priori complessi con l'azione scenica; il godimento della tragedia nasce in virtù del sentimento raccapricciante e insieme benefico di veder accadere agli altri ciò che minaccia noi stessi.'2- Per lo zurighese, va ricordato, i complessi "sono frammenti psichici i quali devono la loro scissione a influssi traumatici o a certe tendente incompatibili. (...) interferiscono con l'inten^io-ne della volontà e disturbano l'attività della coscienza; provocano disturbi della memoria e bloccano il processo di associazione; e ancora "affiorano e scompaiono obbedendo a una loro propria legge; ossessionano temporaneamente la coscienza oppure influenzano in maniera inconscia la parola e l'azione".?
Il complesso appartiene alla specificità dell'individuo e in tal senso promana dall'inconscio personale ma poiché s'innesta sempre su figure archetipiche, si colloca nell'inconscio collettivo. Essendo autonomi i complessi, anche il processo identificativo lo sarà. In tal senso anche se Jung non lo esplicita, possiamo ipotizzare che avesse in mente un qualche tipo di similitudine fra il lavoro analitico e il teatro, visto che per lui una delle funzioni dell'analisi è quella di collegare fra loro i complessi, e i complessi con l'Io - anche l'Io viene visto come un complesso - al fine di raggiungere la padronanza del Sé. Non c'è dubbio che anche per Freud il rapporto dello spettatore con quanto accade sulla scena sia regolato dal meccanismo dell'identificazione. L'accezione è tuttavia riferita, coerentemente con la sua teoria, alle vicissitudini pulsionali. I personaggi del teatro, nell'ottica freudiana, offrono allo spettatore un supporto e un'identità, un mezzo per dire ed essere qualcosa d'altro, una maschera che consenta ogni sorta di metamorfosi e camuffamento:".Lo spettatore vive troppo poco intensamente, si sente "misero, al quale nulla di grande può accadere" da tempo ha dovuto soffocare, o meglio rivolgere altrove, la sua ambizione di porre se stesso al centro della macchina mondiale, vuole sentire, agire, plasmare a sua volontà: in breve essere un eroe; e gli autori e attori teatrali glielo consentono permettendogli di identificarsi con un eroe. (...) nulla si oppone al godimento di sentirsi grandi, nulla vieta di cedere senza timore a moti repressi come il bisogno di libertà religiosa, politica, sodale e sessuale, e di sfogarsi in tutte le direzioni nelle varie scene grandiose di cui si compone la vita colà rappresentati.4 Che si tratti soltanto di ludo, è la premessa del contratto: nell'assistere a una rappresentazione teatrale, "il principio di realtà" può lecitamente risultare momentaneamente sospeso. E' cosa nota che il padre della psicoanalisi nel formulare la sua teoria, abbia attinto a piene mani dagli scritti dei grandi autori tragici. Anche se la sua riconoscenza non sempre è stata esplicitata, sappiamo che li considerò dei veri e propri precursori che sembravano aver saputo da sempre quanto egli andava scoprendo con il nascente metodo psicanalitico, in se stesso e nei suoi pazienti. L'edipo freudiano, non va dimenticato, prima di essere tale è un'opera di teatro. Il suo autore, Sofocle, ateniese della contea di Colono Hippios è stato uno dei più grandi autori tragici della storia. "La parola di Sofocle è parola divina" .s La scrittura sofoclea ci turba, ci esalta e ci commuove ma è solo grazie a Freud che nella vicenda dell'eroe tebano - l'eroe che troppo smisuratamente interpreta l'oracolo - abbiamo potuto rilevare tracce della vicenda personale di ciascuno di noi, il nucleo centrale di molte nevrosi e più in generale dello sviluppo psichico dell'uomo. Il metodo stesso, che in seguito avrebbe dovuto chiamarsi psicoanalisi, inizialmente venne designato come "catartico", proprio nell'accezione aristotelica. Fra gli allievi di Freud della prima ora, è il ventenne Otto Rank a riprendere il tema dell'incesto in riferimento al teatro, alla poesia e alla leggenda. Nel farlo ricalca la strada tracciata dal maestro - questi scritti prima di essere pubblicati erano oggetto di relazione ai famosi mercoledì a Bergasse, 19 - aggiungendo considerazioni sul rapporto incestuoso fra fratello e sorella e su quello con la matrigna. In questo caso il testo di riferimento è il Don Carlos di Schiller.
La parte più originale di tale saggio mi sembra quella in cui l'autore accenna al "complesso paterno" di Shakespeare e a come il Bardo, proprio nel tentativo di liberarsi della sofferenza psichica da esso causata (che per altro avrebbe potuto impedire un sano lavoro del lutto), sia stato spinto alla stesura dell’Amleto: "Shakespeare scrisse I'Amleto subito dopo la morte del padre, un evento questo della massima importanza nella vita di un individuo, quindi in pieno lutto, nella reviviscenza - ci è lecito supporre - delle sensazioni che provava per il padre. Molto probabilmente dopo la morte del padre, Shakespeare, come tutti coloro per i quali questo complesso è stato di una certa importanza nell'infanzia, può essersi rimproverato di non essere stato abbastanza affettuoso con lui, di essere stato addirittura rude, di aver arrecato torto a un padre che non meritava tale odio, fino a giungere persino a ritenere che tale odio ne avesse causato la morte. Questi dubbi circa la giustificazione del suo odio infantile sono naturalmente più che fondati in quanto la vera radice di esso era ed è inconscia".6 In una lunga nota a pie pagina dello stesso scritto, curiosamente apprendiamo che Freud nutriva un certo interesse per gli attori e per la loro particolare psicologia tanto da arrivare a stabilire un nesso fra l'agorafobia e la così detta "febbre della ribalta", che designa come la tipica nevrosi dell'attore. L'unico altro esempio degli interessi di freudiani per l'argomento, ci viene fornito dalla corrispondenza (pubblicata a Londra nel 1960) tra lui e Yvette Guilbert, la grande diseuse che nel 1931 gli chiese di esprimere la sua opinione sulla psicologia dell'attore. Freud, pur rispondendo amabilmente alle missive dell'attrice, non volle o non seppe approfondire il discorso, apportando come giustificazione "che in fin dei conti se ne sa così poco.."1 Peccato non abbia sentito il desiderio di saperne di più! A parte il mancato - e tuttora mancante - approfondimento sulla psicologia dell'attore, il riferimento all'esperienza teatrale e ai suoi meccanismi entra nel linguaggio della psicoanalisi come una delle metafore fondanti. Il suo effetto - scrive Fausto Petrella - sta nel consentire di trascrivere in un linguaggio perspicuo, teorico e insieme configurativo, l'esperienza analitica, con l'intento di formulare modelli di funzionamento, che giustifichino e rendano intelligibili certi suoi aspetti specifici*'.8 Nel saggio del 1905 precedentemente citato, il cui eloquente titolo è "Personaggi psicopatici sulla scena", Freud indica chiaramente la finalità metapsicologica del suo interesse per il teatro, che in definitiva sarebbe quella di comprendere come il dramma riesca "a far scaturire fonti di piacere e di godimento dalla nostra vita affettiva, allo stesso modo che il comico, il motto di spirito e simili, lo fanno sgorgare dalla nostra attività intellettuale la quale, per altro verso, aveva reso inaccessibili altre fonti" ? I sostantivi teatro, palcoscenico, copione, battuta, ricorrono nei lavori di numerosi altri autori psicoanalitici. Esemplare fra tutti è Joyce McDougall che sceglie primariamente il teatro come metafora della realtà psichica, e ne sottolinea il valore euristico. Ad esempio, per definire la possibile origine dei disturbi psichici, parla di " teatro dell'Interdetto", di "teatro dell'Impossibile" o di "teatro Transizionale". Quando si riferisce ai disturbi psicosomatici chiama in causa "Teatri del corpo" o "Sipari ermeticamente chiusi sulla scena psichica". Nel far ciò, come lei stessa scrive, prende le mosse da Anna O. - la prima paziente della storia della psicoanalisi - che sul finire del 1800 definiva "II mio teatro privato" le libere associazioni emerse durante la sua terapia con Breuer.